Рельеф страшный суд это
Обновлено: 01.05.2024
Всеобщая история искусств
Искусство Византии, Армении, Грузии, южных Славян древней Руси, Украины и Белоруссии
Истоки Византийского искусства; искусство Италии, Греции, Передней Азии и Египта в 4-5 веках
Византийское искусство 6 века
Византийское искусство 7-8 веков
Византийское искусство 9 - середины 11 века
Византийское искусство середины 11 - начало 13 века
Византийское искусство 13-15 веков
Искусство Армении и Грузии
Искусство южных славян
Искусство Сербии и Македонии
Искусство Древней Руси, Украины и Белоруссии
Искусство Древней Руси
Искусство Киевской Руси
Искусство периода феодальной раздробленности 12-13 веков
Искусство Новгорода и Пскова в 13-15 веках
Искусство Московского княжества 14 - первой половины 15 века
Русское искусство во второй половине 15 и в 16 веке
Русское искусство 17 века
Украинское искусство 14-17 веков
Искусство Белоруссии 14-17 веков
Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании
Искусство ирландцев и англосаксов, искусство Скандинавского полуострова
Франкское искусство в период Меровингов
Искусство периода Каролингов
Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма
Скульптура, живопись и прикладное искусство
Скульптура, живопись и прикладное искусство
Скульптура, живопись, прикладное искусство.
Искусство Южной Италии
Скульптура и живопись
Искусство Скандинавских стран и Финляндии
Всеобщая история искусств
Книга первая
От редакционной коллегии
Государственное издательство ИСКУССТВО Москва 1960 ВИИ том второй книга первая под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств
Второй том «Всеобщей истории искусств», посвященный искусству средних веков, ввиду обилия материала разделен на две книги. Настоящая, первая книга содержит главы по искусству Византии, Армении и Грузии, южных славян, искусству Древней Руси, Украины и Белоруссии, искусству Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов, романскому и готическому искусству Франции, Германии, Австрии, Нидерландов, Англии, Испании, Португалии, Италии, Чехословакии, Польши, Венгрии, Румынии, Скандинавских стран и Финляндии, Латвии, Эстонии, Литвы.
Во второй книге второго тома найдет освещение искусство эпохи феодализма на Арабском Востоке, в Азербайджане, Иране, Средней Азии, Афганистане, Турции, Индии, на Цейлоне, в Индонезии, Камбодже, Бирме, Лаосе, Вьетнаме, Таиланде, Непале, Китае, Корее, Монголии, Японии, а также искусство Центральной и Южной Африки, Австралии, Океании и Древней Америки.
В каждой из книг второго тома «Всеобщей истории искусств» текст сопровождается цветными воспроизведениями, 400—450 тоновыми репродукциями с памятников средневекового искусства, а также картами, планами и чертежами.
Авторами глав первой книги второго тома являются:
Введение к искусству средневековья — Ю. Д. Колпинский и Б. В. Веймарн.
Искусство Византии — В. М. Полевой.
Искусство Армении и Грузии — В. В. Шлеев.
Искусство южных славян — А. В. Банк.
Искусство Древней Руси — О. И. Сопоцинский.
Искусство Украины 14—17 вв.—Л. П. Калиниченко и Ф. С. Уманцев.
Искусство Белоруссии 14—17 вв.— М. С. Кацер и В. М. Макаревич.
Искусство Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов и образования «варварских» королевств — А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейн-гардт.
Введение к искусству народов Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма — А. А. Губер, Ю. Д. Колпинский.
Искусство Франции — А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский.
Искусство Германии — А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейнгардт.
Искусство Нидерландов — Л. Я. Рейнгардт.
Искусство Англии — М. В. Доброклонский, Е. В. Норина, Е. И. Ротенберг.
Искусство Испании — Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.
Искусство Португалии — Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.
Искусство Италии — А. А. Губер, В. А. Лебедев.
Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.
Искусство Польши — В. М. Полевой.
Искусство Венгрии — А. Н. Тихомиров.
Искусство Румынии — Г. Опреску (Румынская Народная Республика).
Искусство Скандинавских стран и Финляндии — Е. И. Ротенберг.
Искусство Латвии — М. Л. Иванов.
Искусство Эстонии — И. П. Соломыкова.
Искусство Литвы — Ю. М. Юргинис.
Авторские материалы по миниатюре и прикладному искусству для ряда глав предоставили Е. В. Норина и Г. В. Ганевская.
В редактировании отдельных глав принимали участие Т. П. Каптерева, Л. Я. Рейнгардт, Е. И. Ротенберг, О. И. Сопоцинский, А. Д. Чегодаев. Подбор иллюстраций выполнен Е. И. Ротенбергом, макет - Р. Б. Климовым и редакторами тома. Указатель составлен Н. П. Киселевым, пояснения к иллюстрациям — Е. И. Ротенбергом.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. - редколлегия приносит благодарность: Институту изобразительных искусств Болгарской Академии наук, Государственному музею изобразительных искусств Венгерской Народной Республики, Художественному архиву Немецкой Академии искусств, Государственному институту искусств Польской Народной Республики, Институту истории искусств Академии наук Румынской Народной Республики, Институту теории и истории искусства Чехословацкой Академии наук, Институту истории искусств Академии наук СССР, Институту востоковедения Академии наук СССР, Институту архитектуры и искусства Академии наук Азербайджанской ССР, Институту истории искусства Академии наук Армянской ССР, Институту искусства Академии наук Белорусской ССР, Институту истории грузинского искусства Академии наук Грузинской ССР, Институту истории Академии наук Литовской ССР, Институту искусства Академии наук Украинской ССР, Институту истории архитектуры Академии строительства и архитектуры Украинской ССР, Институту истории Академии наук Эстонской ССР, Государственной Третьяковской галлерее, Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственному Русскому музею, Государственному музею восточных культур, Государственному музею Грузии, Государственному музею искусств Грузинской ССР, Государственному музею украинского искусства в Киеве, Кафедре истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Рельеф «Страшный Суд» был создан средневековым мастером Гильбертом (Жильбером) для украшения тимпана западного фасада собора Сен Лазар, возведённого во французском городе Отён в начале XII века.
Скульптурная композиция тимпана разделена на три яруса. В центре двух верхних находится огромная, вертикально вытянутая фигура Христа Судии в мандорле, демонстрирующего раны от Распятия. На верхнем ярусе, символизирующем горний мир, представлены несколько фигур ангелов. Силуэт церкви на левом краю яруса (справа от Спаса) показывает возможность попасть в Царствие небесное.Симметрично расположенный сегмент композиции справа изображает провал в ад.
Средний ярус тимпана традиционно разделён на две части – по правую руку от Иисуса находятся спасшиеся праведники и ангелы, возносящие их в горний мир, по левую – грешники, мучимые безобразными демонами. Традиционны и сцены преддверия ада – плутующий с весами дьявол, так и не сумевший обмануть Архангела Михаила, и испуганные людские души, прильнувшие к ангельскому плащу в надежде спастись.
Нижний ярус представляет картину «Воскрешения из мёртвых». Восставшие из гробов также разделены на оправданных, которые находятся справа от ног Спаса, и осужденных за грехи – слева. Границу между добродетелью и грехом символизирует стоящий посередине ангел с мечом. Праведники оживлённо жестикулируют, воздев руки вверх и вознося благодарственные молитвы Господу. Фигуры проклятых скрючены ужасом. Голова одного из них находится в огромных лапах демона, грешницу рядом обвивают змеи.
Гильберт отказался от объемной пластики сюжета, в его трактовке это скорее резьба, чем скульптура. Чувства беспокойства и страха, общей смятённости и фантасмагоричности, гениально выраженные мастером.
История создания
Кафедральный собор Сен Лазар (Святого Лазаря) французского города Отён стоит на исторических паломнических путях Бургундии. Церковь в романском стиле была возведена в 1130 – 1140 годах на самом высоком месте города. В плане собора лежит латинский крест – двухпролётный притвор с двумя башнями продолжен семипролётным нефом с трансептом, завершённым высоким шпилем с крестом, и закончен полукруглой трёхярусной апсидой. Специалисты относят рельеф «Страшный Суд» на тимпане собора к творчеству средневекового мастера Гильберта.
В XVIII веке духовенство Отёна, признав рельеф не соответствующим времени, велело его загипсовать. При этих работах была утрачена голова Христа. В 1837 году археологи освободили «Страшный суд» от гипсового покрытия, а в 1858 году знаменитый французский архитектор Виоле ле Дюк восстановил тимпан, заменив утерянные или поврежденные фигуры копиями, но оставил без восстановления голову Христа. В 1948 году аббат Дени Гриво обнаружил голову Спасителя в соседнем музее, впоследствии она идеально вписалась в тимпан.
Отношение автора к вере
О личной жизни мастера Гильберта почти ничего не известно – в то время ещё не было традиции написания прижизненных биографий выдающихся художников. Однако об отношении художника к вере и церкви всегда можно судить по его работам. Гильберт выполнил множество значимых скульптурных композиций в соборах средневековой Франции, все они были созданы на библейскую тематику. Вершиной проявления его религиозного чувства, безусловно, является оформление собора Сен Лазар в Отёне.
Скульптуры мастера на библейские сюжеты предельно эмоциональны и правдивы. В своих работах Гильберт, с помощью выразительных средств романского искусства средневековой эпохи, сумел передать Божественную любовь к падшему человечеству, весь ужас совершаемого людьми греха и неотвратимость его наказания.
Краткая биография автора
Гильберт (Жильбер, Джайлбертус) был французским романским скульптором XII века. Подробности его личной жизни неизвестны, сведения есть только об основных этапах творчества мастера.
В 1115 году Гильберт участвовал в оформлении аббатства Клюни, работая над кафедральным собором в качестве помощника главного скульптора. Собор создавался как больница для прокаженных, поэтому рельефы на его фасаде отражают образы, которые давали пусть небольшую, но надежду неизлечимо больным. После завершения обучения в Клюни, Гильберт отправился в Отён, где создал свой «Страшный Суд» на тимпане Западного фасада.
Тимпан подписан словом Gislebertus, однако некоторые искусствоведы полагают, что это имя мецената, заказавшего работу, а не самого художника. Именно эта подпись была первым «автографом», обнаруженным на скульптурах романского периода – прежде мастера считали себя «руками Бога», а не самостоятельными творческими личностями.
Рельеф «Страшный Суд» был создан неизвестным мастером для украшения тимпана западного фасада церкви Санта Фе в аббатстве Конка. Три его регистра символизируют прошлое, настоящее и будущее, а также три библейских царства: Небесное, земное и подземное.
В центре среднего регистра восседает на троне Христос во Славе, помещённый в мандорлу со звёздами, которую держат четыре ангела. Правая рука Спасителя указывает на небо, левая – на ад. Лицо его строго, на теле – раны от распятия. Одесную от Спаса предстоят Дева Мария и святой Пётр, над их головами сияютс нимбы.За ними находятся фигуры основателей и покровителей аббатства, несущих дары. По левую руку от Спасителя находится ангельское воинство. Два ангела обращены к Христу – нижний держит кадило, у того, что наверху в руках раскрытая книга с надписью на латыни «Книга жизни запечатана». Ещё два ангела в доспехах и с оружием охраняют Врата, за которыми демоны расправляются с грешниками, идущими на Суд.
В правой части нижнего регистра изображён Рай в виде Горнего Иерусалима, в центре которого находится фигура Авраама, обнявшего за плечи двух праведников. По правую руку от Авраама представлены мученики, жёны-мироносицы и разумные девы со светильниками. Слева от Авраама – пророки со свитками и апостолы с кодексами (рукописями). За ними – врата Горнего Иерусалима и ангелы, пропускающие избранных. Над вратами изображён Архангел Михаил с весами для людских душ, ему противостоит демон, жульничая, надавливающий на чашу со своей стороны. За Михаилом, в треугольной нише, находятся три Ангела, открывающих гробы. В такой же нише, но в левой части регистра, изображена распростёртая в молении Господу Святая Фоя (Санта Фе), покровительница пленников и узоразрешительница, с символами церкви – аркадой, алтарём, троном и разорванными цепями. Со стороны ада, по левую руку от Спаса, представлены картины мучений людей, совершивших в жизни какой-либо грех. В преддверии преисподней находится левиафан в виде разинутой собачьей пасти, куда демон отвратительного вида заталкивает грешников. За ним, уже в аду, возглавляемым сатаной, красочно и подробно представлены картины наказания за все семь смертных грехов.
Верхний регистр тимпана представляет Небеса и вечное Царство Божие. В его середине изображён большой крест, который несут два летящих ангела. По сторонам креста находятся ещё две фигуры трубящих ангелов, возвещающих Судный день.
В работах романских скульпторов чётко противопоставляются друг другу добро и зло, Рай и преисподняя, небо и земля. Такая напряжённая борьба различных частей вселенной в творчестве передаётся эмоциональностью, многофигурностью, сложностью и динамичностью пластических композиций.
История создания
Во французской Окситании, в деревушке Конк, находится старинное аббатство и знаменитая аббатская церковь Санта Фе, строительство которой началось под руководством аббата Одолрика (1031–1065), на фундаменте базилики X века. Нижние части апсид возводились из местного красного песчаника, но материал был слишком рыхлым и больше не использовался при дальнейшем строительстве, возглавляемом аббатом Этьеном II (1065–1087). Предпочтение отдавалось камню «Руссе», ярко-желтому известняку тёплых тонов, которые уравновешивали цвета серого сланца, используемого в обычной каменной кладке. Во времена Великого аббата Бегона III, возглавлявшего аббатство в течение двадцати лет (1087–1107), был самый интенсивный период строительства. Свод церкви и возведение западного фасада, вероятно, были завершены под руководством аббата Бонифация (1087–1125).
Купол церкви был перестроен во второй половине XV века, свод стал готическим. В 1568 году церковь Санта Фе подожгли протестанты, и она была почти разрушена пожаром – снесены передние башни и центральная колокольня. Позже церковь была восстановлена и увенчана рамным шпилем.
Оформление знаменитого тимпана церкви, очевидно, проводилось при аббате Бонифации (1087–1125), мастер неизвестен.
Мраморный рельеф «Страшный Суд» был создан средневековым итальянским мастером Джованни Пизано для оформления кафедры церкви Сан Андреа в Пистойе. Многофигурная композиция рельефа представляет библейскую сцену Судного Дня во второе пришествие Христа.
В центре верхней части рельефа изображён восседающий на троне, повернувшийся лицом к праведникам, Христос.На Его теле – раны от Распятия, под ногами Судии находится крест и два ангела – беспристрастные свидетели всех дел человеческих. «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую» (Мф.25:31–33).
Одесную от Спаса помещены праведники – наверху, в Небесном Иерусалиме находятся фигуры пророков, немного ниже, в Царстве земном, предстоят фигуры святых, служителей церкви и мучеников, в мольбе протягивающих к Христу руки. С левой стороны от Спасителя демоны расправляются с грешниками. В этой части рельефа представлены картины мучений людей, не раскаявшихся в своих грехах. В нижнем углу преисподней находится огромная отвратительная фигура сатаны, к которой демоны подталкивают души грешников. «И пойдут сии в му́ку вечную, а праведники в жизнь вечную» (Мф.25:46). В нижней части рельефа, у подножия Креста, изображены восстающие из гробов на Страшный Суд мертвецы.
Скульптор, используя световые и пластические эффекты, наделяет изображение человеческими эмоциями – композиция насыщена чувствами и радости, просветления, надежды, но также и ужаса, отчаяния и безумия. Вниманием к скульптурным деталям – тщательной проработкой ликов и жестов, подчёркивается динамика всей композиции. Пластику Джованни Пизано искусствоведы называют субъективной и драматичной, он завершает эпоху Проторенессанса, открытую его отцом, Никколо Пизано. Для стиля этого выдающегося мастера характерна свобода выражения и повышенная экспрессия, он не боится придавать фигурам своих героев ломаные очертания и резкие повороты, оживляя камень контрастной игрой света и тени.
История создания
Кафедру церкви Сан Андреа в Пистойе Джованни Пизано оформлял на рубеже XIII и XIV веков, закончена она была в 1301 году. Рельефы шестиугольной мраморной кафедры содержат пять библейских сцен: «Благовещение и Рождество», «Поклонение и сон волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие» и «Страшный Суд», и несколько оформляющих их скульптур. Конструкционно и тематически она напоминает кафедру в баптистерии Пизы, которую, за несколько десятилетий до этого, создавали отец и сын Пизано, но пластический стиль Джованни более выразителен.
Фигуры на пластинах вырезаны высоким рельефом, их силуэты зачастую изломаны, что подчёркивает игру света и тени на поверхности камня, которая, в свою очередь, сообщает картинам дополнительное эмоциональное напряжение. Замечательно, что в остальных работах Джованни придерживается в большей мере классического, величественного и монументального стиля пластического выражения, характерного для периода его сотворчества с отцом, Никколо Пизано. Историк итальянского искусства, Джорджо Вазари, написал: «Это вырезал Джованни, который не выполнял пустую работу. Сын Никколо, наделенный более высоким мастерством, Пиза родила его…».
Отношение автора к вере
О личной жизни Джованни Пизано известно немного – в то время ещё не было традиции написания прижизненных биографий выдающихся мастеров. Однако об отношении художника к вере и церкви всегда можно судить по его работам. На протяжении своей плодотворной жизни Джованни Пизано, сначала вместе со своим отцом, знаменитым итальянским скульптором и архитектором, Никколо Пизано, а затем и самостоятельно, создал ряд скульптурных композиций на религиозную тематику во многих церквях Италии.
Отец и сын Пизано являлись создателями величественного Сиенского собора, что, безусловно, говорит об их приверженности христианским ценностям. За свою жизнь мастер создал множество скульптурных образов Иисуса, Богоматери, святых и пророков. В своих статуях и рельефных композициях Джованни наделяет святых человеческими чертами, естественными и динамичными. Его работы на библейские сюжеты предельно эмоциональны и правдивы, и выражают истинные чувства художника. Десять лет Джованни прослужил главным архитектором Сиенского собора, где и нашёл своё последнее пристанище.
Биография
Джованни Пизано родился около 1248 года в семье знаменитого итальянского архитектора и скульптора Никколо Пизано. Он стал учеником своего отца и впоследствии, по мнению большинства искусствоведов, даже превзошёл его в творчестве.
В 60-х – 70-х годах XIII века Джованни постигает основы скульптурного ремесла и работает вместе с отцом в Дуомо Сиены, позже – над фонтаном Маджоре в Перудже. Первая самостоятельная его работа, уже после смерти отца – скульптурное оформление фасада баптистерия Сан Джованни в Пизе (1278 – 1284). В пластике Пизано чувствуется влияние готического стиля, который он изучал во время поездки во Францию в начале 1270-х годов. Он гармонично включает скульптурную компоненту в архитектуру здания, придавая ей эмоциональную насыщенность и динамику.
После переезда в Сиену, с 1287 по 1296 годы, Джованни Пизано работает на должности главного архитектора кафедрального собора, благодаря чему Дуомо получает наиболее богатое, среди всех итальянских готических соборов, скульптурное оформление. В самом конце XIII столетия Джованни возвращается в Пизу, где подвизается в качестве архитектора и скульптора на возведении соборов. Одна из самых значительных работ Джованни Пизано – кафедра церкви Сан Андреа в Пистойе (1297 – 1301), рельефы которой тематически сходны с рельефами кафедры баптистерия в Пизе, но более выразительны и драматичны.
С 1302 года и до своей смерти Джованни Пизано работал над кафедрой Пизанского собора, которая впоследствии была разобрана после пожара 1599 года. (После её частичного восстановления в 1926 году, некоторые фрагменты кафедры оказались в известных музеях мира).
В 1313 году в Генуе скульптор приступил к работе над надгробием императрицы Маргариты Люксембургской, но закончить её не успел. Примерной датой смерти Джованни Пизано считается 1315 год, похоронен великий мастер Проторенессанса в кафедральном соборе Сиены.
Тимпан каждого западного (он же центральный) портала любого готического собора непременно несет на себе скульптурное изображение Страшного суда. Сам тимпан разделен на горизонтальные пояса, нижний из которых показывает восстание из мертвых под трубный глас надрывающихся от натуги архангелов.
Тимпан центрального портала Амьенского собора (Пикардия, Франция)
В центре стоит архистратиг Михаил с весами, где, понятно, взвешиваются души (значит, душа-таки имеет вес? А значит, это некая физическая, материальная сущность?). Под правой чашей сидит ангел и тянет ее вниз, а под левой - чертик и подталкивает ее вверх.
Фрагмент декора собора в Амьене
Я вот всегда недоумевала, почему такая странность? По идее, чашу вниз должен тянуть черт, чтобы душа, обремененная грехами, стала еще тяжелее. Опять же понятно, что ад, вроде как, внизу, и было бы логичней изображать чашу весов с грешной душой и висящим под ней чертом ниже чаши с душой праведной и помогающим ей ангелом.
Рельеф из Мон-Сен-Мишель
Оказалось, объяснение чисто текстологическое, достаточно внимательно прочитать Книгу пророка Даниила. Этот эпизод известен абсолютно всем: Даниил на пиру царя Валтазара толкует появившуюся на стене огненную надпись: "Мене, текел, упарсин", что в переводе значит: "Ты взвешен на весах и найден слишком легким", что не есть гут: слишком легкий не есть праведный, а только пустой, не исполнивший своего предназначения или исказивший его. То бишь, получается, моя ошибка относительно представления о том, что грешная душа должна быть тяжелее, вытекала из самого словоупотребления, типа "обремененный грехами", "тяжело на душе от сознания вины" и т. п.
Рельеф из Мон-Сен-Мишель
Несмотря на всю серьезность и ответственность изображенного момента, "Восстание из мертвых" у средневековых скульпторов всегда наиболее комичный и забавный эпизод из всего остального замечательного изобилия резного декора. Где еще, как не в этой дивной сцене, средневековый мастер в те пуританские времена, провозглашавшие ненависть к плоти и любым ее проявлениям, мог от души оторваться, живописуя человеческое тело во всех его чудных деталях?
Восстание из мертвых. Фрагмент тимпана западного портала собора в Реймсе
Восстание из мертвых. Фрагмент тимпана западного портала собора в Амьене
В среднем поясе тимпана хаос глобального воскресения сменяется стройными колоннами рассортированных душ: праведники, сопровождаемые ангелами, шествуют направо, грешники, подгоняемые чертями, - налево.
Нижний и средний ярусы тимпана западного портала собора в Амьене
В крайней правой точке среднего пояса ангел увенчивает голову праведника короной (у души, стало быть, есть вполне телесная голова, способная выдержать вес короны!),
а в крайне левой точке того же пояса непременно вмонтирован огромный котел, где черти варят суп из красавиц, видимо, много нагрешивших в юности, подбрасывают дров в костерок и активно шуруют кочергами (опять же вопрос: можно ли варить бестелесную душу в кипятке, подобно куску мяса?)
Фрагменты декора собора в Реймсе
Фрагменты декора собора в Амьене
Самый верхний и самый громоздкий верхний пояс содержит огромное горельефное изображение типа Деисус: Христос - грозный Судия в центре и по бокам коленопреклоненные Богородица и Иоанн Предтеча, молящие пощадить род человеческий, а рядом ангелы, держащие орудия страстей в качестве напоминания грозному Судие о свершенном над ним когда-то этими мерзкими тварями, копошащимися внизу, насилии.
Особой моей любовью пользуются милые пушистые чертики (а может, сам дьявол?), корчащие смешные рожи и призванные, скорее, вызывать припадки смеха, чем пароксизмы ужаса.
Дьявол с фасада Реймсского собора
Фрагменты декора собора в Амьене
Картину довершают 7, 8 или 9 (в разных соборах по-разному) архивольтов, обрамляющих арку портала, символизирующих небеса, густо испрещренных горельефными изображениями святых и ангелов, взирающих на процесс сортировки и распределения душ под звуки архангельских труб.
Автор статьи
Читайте также: