И противники и секунданты несли уголовную ответственность суд следуя

Обновлено: 24.04.2024

«Музыка воодушевляет весь мир, снабжает душу крыльями, способствует полету воображения; музыка придает жизнь и веселье всему существующему… Ее можно назвать воплощением всего прекрасного и всего возвышенного».
(Платон)

Великий Йоганн-Хризостомус-Вольфганг-Готтлиб Моцарт, более известный как Вольфганг-Амадей Моцарт (по-итальянски Amadeo – «возлюбленный Богом», что эквивалентно значению имени Готтлиб), родился в Зальцбурге 27 января 1756 года.
А вот реальный Антонио Сальери, совершенно не похожий на печально известный персонаж трагедии А.С. Пушкина, появился на свет на пять с половиной лет раньше – 18 августа 1750 года. Если кто-то не знает, произошло это в итальянском местечке Леньяго, что близ Вероны.
Моцарт родился в семье плохого, но весьма упорного (он некоторое время играл четвертую скрипку в архиепископском оркестре и даже приобрел определенную известность) музыканта Леопольда Моцарта, а Сальери – в многодетной семье состоятельного торговца.
Естественно, Леопольд Моцарт сразу же начал музыкальное воспитание своего ребенка, и уже в четыре года тот умел играть на клавире менуэты и даже более сложные пьесы.
А вообще Моцарт-младший с трех лет обнаружил необыкновенные дарования: подходя сам к фортепьяно, он искал несколько нот, брал их своими маленькими пальчиками, и в получившихся звуках слышался аккорд. После он брал другой, третий, и так далее, и их последовательная стройность составляла гармонию. Ребенок все понимал, все схватывал с изумительной быстротой. Он легко выучился читать ноты, с охотой разучивал произведения, которые задавал ему отец, но все же больше любил играть то, что вдруг само приходило ему в голову.
А вот у Сальери все обстояло несколько иначе. Маленький Антонио тоже очень рано проявил способности и интерес к музыке, но его учителем стал родной брат Франческо, ученик знаменитого в те времена скрипача Джузеппе Тартини.

По мнению величайшего скрипача Давида Ойстраха, «Тартини принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной школы XVII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение и по сей день».

Франческо Сальери тоже был скрипачом, и ему часто приходилось играть для церковных торжеств в районе Леньяго. Однажды, когда Антонио было десять лет, Франческо уехал играть в соседнюю деревню и не взял его с собой. Но мальчик очень хотел послушать замечательную музыку, и, не спросив разрешения у родителей, он отправился за братом пешком. Естественно, родители были очень обеспокоены исчезновением сына, а когда он вернулся домой, отец запер его в комнате, пригрозив на неделю посадить лишь на хлеб и воду. Конечно, это была всего лишь угроза, отец так не поступил, но мальчик, очень любивший сахар, быстро заготовил запас сахара у себя в комнате.
А затем мальчик учился игре на клавесине у соборного органиста Джузеппе Симони, который, в свою очередь, был учеником знаменитого Джованни-Батиста Мартини, капельмейстера собора Сан-Франческо в Болонье.

(нем. Kapellmeister) – 1) в XVI–XVII вв. – руководитель хоровых, инструментальных и вокально-инструментальных капелл. 2) С XIX в. дирижер театрального, военного, симфонического оркестров.

Сальери – ему было тогда пятнадцать лет – охотно согласился с этим предложением.
Гассман и Сальери прибыли в Вену 15 июня 1766 года. С этого дня Вена стала его родным городом, где, за исключением нескольких творческих поездок, прошла вся его жизнь.
В Вене Сальери стал жить в доме Гассмана, ставшего для него не «оборотистым менеджером», а заботливым покровителем, учителем и фактически приемным отцом.
Флориан-Леопольд Гассман отметил талант Сальери, выделил его как самого способного своего ученика и даже стал считать его своим преемником. Благодаря Гассману началась музыкальная деятельность Сальери в качестве исполнителя.
А в это время Моцарты колесили по дорогам Европы, и кончилось все это тем, что Вольфганг заболел, причем весьма серьезно. Как тогда говорили, это была «злокачественная малярия». Несчастный ребенок, по словам Марселя Бриона, «похудел, обессилел, превратился в собственную тень». Не выдержала заданного отцом темпа и сестра Моцарта.
Биограф Моцарта Фридрих фон Шлихтегролль констатирует:
«В Гааге брат и сестра друг за другом перенесли смертельно опасную болезнь».
После этого Леопольд Моцарт решил поехать в Швейцарию, чтобы дети могли подышать целебным горным воздухом. Впрочем, и там им пришлось выступать, но, как отмечает Марсель Брион, «большим успехом в Швейцарии юные виртуозы не пользовались».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597.
(из Википедии)

В 1769 году Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Флориана-Леопольда Гассмана. А вскоре он уже имел должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра и за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру.
Дело в том, что император Иосиф II очень любил Гассмана и его музыку. Узнав о том, что у его фаворита появился какой-то очень талантливый ученик, он изъявил желание его послушать. В результате Гассман привел Антонио Сальери во дворец, где ему предложили спеть и поиграть. Сначала Сальери сильно смущался, но потом мало-помалу разошелся, и его выступление очень понравилось императору, который, как это было принято в семействе Габсбургов, был прекрасным музыкантом.
Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Антонио Сальери.
А дальше все происходило для Сальери, словно в сказке. Гассман поехал в Рим писать там заказную оперу для карнавала. Но тут выяснилось, что именно в это время Джованни Боккерини, танцор Венской оперы и родной брат знаменитого итальянского композитора и виолончелиста Луиджи Боккерини, написал комическое либретто, к которому Гассман должен был создать музыку. Но придворный композитор был в Италии и никак не мог разорваться на две части. И тогда к работе над музыкой приступил девятнадцатилетний Сальери, который уже имел некоторый профессиональный опыт в композиции [5] .
Сальери взялся за новую работу с энтузиазмом. Он работал день и ночь, отрываясь только на сон и прием пищи, и написал необходимую музыку очень быстро. Так появилась на свет опера «Образованные женщины», первое произведение, которое сделало Сальери имя в австрийской столице.
Оперу действительно встретили весьма благосклонно, и она даже удостоилась похвалы жившего тогда в Вене знаменитого композитора Кристофа-Виллибальда фон Глюка, пожалуй, первого среди оперных композиторов XVIII века.
Успех окрылил Сальери, и он принялся работать с утроенной энергией. В результате в том же 1770 году появилась опера «Дон Кихот на свадьбе Гамачо» и, в сотрудничестве с тем же Джованни Боккерини, еще одна опера – «Невинная любовь».
Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века.
Вернувшийся в Вену Флориан-Леопольд Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Пьетро Метастазио, в доме которого собирались столичные интеллектуалы и артисты. А живший по соседству Глюк так проникся работами молодого композитора, что стал вторым покровителем и учителем Антонио.
Еще через год Сальери была создана опера «Армида», обозначившая решающий прорыв в карьере со всеми любезного и остроумного молодого композитора.
«Армида» имела огромный успех: она была поставлена в Вене, Копенгагене, Санкт-Петербурге, Гамбурге, Майнце, Берлине и ряде других европейских городов.
А дальше – пошло-поехало.
Всего через полгода из-под пера Сальери вышла опера «Венецианская ярмарка», также имевшая повсеместный успех. Впервые она была представлена в Вене 29 января 1772 года, а потом ставилась с неизменным успехом по всей Европе (она имела более тридцати постановок при жизни автора).
Интересно отметить, что единственным, кто отозвался об этой опере весьма резко, был… Ну конечно же Леопольд Моцарт, отец Вольфганга-Амадея Моцарта, прослушавший ее в Зальцбурге в 1785 году.
Производительности Сальери можно только удивляться. В том же 1772 году появилась его опера «Похищенная бадья», в 1773 году – опера «Трактирщица».

В 1773 году Сальери получил весьма почетное и выгодное приглашение от шведского короля Густава III, которое он, однако, отклонил, рассчитывая на более престижное покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелегком решении Сальери оказался совершенно прав.
Дело в том, что летом 1773 года придворный композитор и первый капельмейстер императорской капеллы Флориан-Леопольд Гассман очень сильно заболел и оказался при смерти. Естественно, возник вопрос о преемственности. Тут же в Вену примчался из Зальцбурга молодой Моцарт. Его отец надеялся, что он получит хотя бы одну из должностей Гассмана, когда все они окажутся вакантными. Тщеславный и напористый (по определению Фридриха Вайсенштайнера) отец и его сын получили аудиенцию у императрицы Марии-Терезии. Об этой встрече Моцарт-отец потом написал:
«Императрица вела себя очень мило, но не более того».
Осознав, что шансов на получение какого-либо места нет, в октябре того же года Моцарты вернулись в свой Зальцбург.
А 22 января 1774 года в Вене в возрасте всего сорока пяти лет скончался Флориан-Леопольд Гассман.
После этого основное его место первого капельмейстера императорской капеллы получил шестидесятитрехлетний композитор итальянского происхождения Джузеппе Бонно, а двадцатичетырехлетнему Антонио Сальери досталась должность придворного композитора камерной музыки. Кроме того, Иосиф II, сын Марии-Терезии (король Германии с 1764 года и император Священной Римской империи с 1765 года), назначил Сальери заместителем капельмейстера итальянской оперы в Вене.
А что же Моцарт? Его биограф Марсель Брион пишет:
«Расположение, которое Иосиф II выказывал Моцарту, не доходило до того, чтобы назначить его на официальную должность, позволяющую рассеять тягостную заботу о деньгах».
Неизвестно, встретился ли тогда Сальери с восемнадцатилетним Моцартом. Мы знаем только, что Моцарт присутствовал на представлениях опер Сальери «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица».
Австрийский музыковед Леопольд Кантнер в своей статье «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?» пишет об отношениях Моцарта и Сальери следующее:
«В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать при этом, будто дело обстояло так, что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось. От своего отца унаследовал Моцарт вот эту фобию – «итальяшки» – и все валил на «итальяшек». Действительно, итальянцы были очень влиятельны в Вене, и это ему представлялось препятствием для собственного успеха. Обстоятельство, не имеющее никакого отношения к качеству произведений Моцарта. Конечно, они заслуживают самой высокой оценки. И все же именно Моцарт пытался оттеснить от императора итальянцев, ради собственного преуспевания.
За свою игру на фортепиано Моцарт удостоился нескольких комплиментов от императора, которые он переоценил, однако в опере он еще не мог преуспеть. Ему было нечего показывать, кроме оперы «Идоменео». А «Идоменео» в Вене никто не знал. Поэтому дело обстояло совсем не так, как это представляет Моцарт: что итальянцы строили против него козни. Скорее, это он пытался делать карьеру за счет итальянцев. И это ему не удалось. Затем он переворачивает всю картину и представляет себя жертвой какой-то камарильи, которой, собственно говоря, и не было».
Биограф Моцарта Марсель Брион дополняет вышеизложенную картину следующими замечаниями: во-первых, Леопольд Моцарт, «страдавший некоторой манией преследования, которую отчасти унаследовал, к сожалению, и его сын», необоснованно обвинял в неудачах своего сына итальянцев; во-вторых, и «французов Леопольд не любил и музыку их ценил не слишком высоко».

Марсель Брион (1895, Марсель – 1984, Париж) – французский публицист, литературный критик, писатель и историк.

Короче говоря, человеком Леопольд Моцарт показал себя не только «тщеславным и напористым», но и, как пишет Марсель Брион, обладающим весьма «желчным характером».
Не лучше обстояли дела и у его сына, в отношении которого Марсель Брион употребляет такие термины, как «недовольный», «подозрительный», «строптивый» и т.д.
Более того, Моцарт-сын находился под полным влиянием Моцарта-отца, и это дает право Марселю Бриону сделать следующий вывод:
«Этот педант продолжал манипулировать своим послушным ребенком ради того, что считал самым полезным и эффективным для его репутации и искусства».
Право же, лучше бы этот «оборотистый менеджер» оставил репутацию своего сына и искусство в покое…

Книга, написанная видным советским ученым, содержит пояснения к тексту романа А. С. Пушкина, которые помогут глубже понять произведение, познакомят читателя с эпохой, изображенной в романе, деталями ее быта, историческими лицами, событиями, литературными произведениями и т. д.

Комментарий поможет учителю при изучении пушкинского романа, даст ему возможность исторически конкретно и широко истолковать произведение.

Хронология работы Пушкина над "Евгением Онегиным". "Внутренняя хронология "Евгения Онегина". Проблема прототипов. Основная литература по "Евгению Онегину".

Очерк дворянского быта онегинской поры

Хозяйство и имущественное положение. Образование и служба дворян. Интересы и занятия дворянской женщины. Дворянское жилище и его окружение в городе и поместье. День светского человека. Развлечения. Бал. Дуэль. Средства передвижения. Дорога.

Отрывки из путешествия Онегина

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Предлагаемое вниманию читателей издание является комментарием к роману в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Для того чтобы между читателем и автором комментария возникло должное взаимопонимание, необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Основные особенности научного жанра комментария сформулированы в книге С. А. Рейсера "Палеография и текстология нового времени" (М., 1970): "Независимо от того, для какой читательской категории комментарий предназначен, он не представляет собой чего-то автономного от текста, а подчинен ему — он должен помочь читателю понять текст. Комментарий — сателлит текста" (с.293). Тезис этот следует понимать в двух планах. Первый — практический: чтение предлагаемой книги не может являться самостоятельным — и построение, и аппарат ее рассчитаны на параллельное чтение с пушкинским текстом. Второй имеет более общий смысл: работа над комментарием неотделима от одновременной работы над пушкинским романом. Комментарий, как и всякий научный текст, помогает размышлениям читателя, но не может заменить их. Без читательского интереса к произведению, любви к поэзии и культуры восприятия поэтического текста, без определенного уровня знаний и эстетической интуиции, без культуры мысли и эмоций читателя комментарий мертв.

Другая особенность комментария, также подчеркнутая С. А. Рейсером, обязательная направленность комментария: "Тип комментария определяется прежде всего читательским назначением издания" (с. 292). Факт направленности имеет решающее значение для отбора комментируемых мест текста. Никакой комментарий не может, да и не должен, объяснять все. Объяснять то, что читателю и так понятно, означает, во-первых, бесполезно увеличивать объем книги, а во-вторых, оскорблять читателя уничижительным представлением о его литературном кругозоре. Взрослому человеку и специалисту читать объяснения, рассчитанные на школьника 5-го класса, бесполезно и обидно.

Настоящее издание является пособием для учителя-словесника. Это означает, что оно рассчитано на читателя, который, с одной стороны, не является специалистом-пушкиноведом, а с другой — имеет профессиональное филологическое образование. Соответственно предполагается, что специальной пушкиноведческой литературы в доступных читателю библиотеках может не оказаться, но такие широко распространенные справочники, как "Большая советская энциклопедия", "Краткая литературная энциклопедия" или "Толковый словарь русского языка" под ред. Д. Н. Ушакова, находятся в пределах его досягаемости. Дублировать издания такого типа было бы бессмысленно. Однако неправильно было бы и жестко исключить все упоминающееся в этих справочниках, во-первых, поскольку читателю удобнее иметь дело с одной книгой, а не с десятками томов, а во-вторых потому, что цель настоящего справочника не совпадает с названными выше и он не просто дает сведения о том или ином имени, но и связывает их с текстом романа.

Цель всех пояснений, которые может сделать по поводу художественного произведения любой специалист, — объяснить читателю его смысл и значение, сделать понятным. Пояснения эти могут иметь двоякий характер. Они могут быть текстуальными, то есть объяснять текст как таковой. Такое объяснение является необходимым условием любого читательского понимания произведения. Никто — не только исследователь или преподаватель, но и простой читатель не имеет права претендовать на сколь-либо полное понимание произведения, если ограничился той степенью проникновения в текст, которая обеспечивается знанием русского языка и здравым смыслом, и пренебрег расшифровкой намеков, обнаружением скрытых цитат и реминисценций, если не знает реалий быта, не чувствует стилистической игры автора.

Другой вид пояснения — концепционный. Здесь, опираясь на понимание текста, исследователь дает разного рода интерпретации: историко-литературные, стилистические, философские и др.

Первый вид пояснений дается в комментарии, второй — в теоретических исследованиях: статьях и монографиях.

Для того чтобы дать пушкинскому роману в стихах любую достаточно содержательную интерпретацию, прочтения комментария (повторяем, параллельно с текстом) недостаточно — необходимо знакомство с исследовательской литературой. Предъявлять к комментарию требование решать специфические задачи историко-литературной и теоретической интерпретации текста неправомерно. Не следует ожидать, что человек, который возьмет на себя труд ознакомиться с предлагаемым комментарием, окончательно и бесповоротно поймет роман Пушкина. Понимание такого произведения, как "Евгений Онегин", — задача, требующая труда, любви и культуры. С целью облегчения читателю этой задачи даем краткий перечень основных работ о романе (см. с. 31–33).

Тип комментария зависит от типа комментируемого текста, а пушкинский роман отличается исключительной сложностью структурной организации. Это закономерно приводит к необходимости совмещения нескольких видов комментария и к неизбежной неполноте каждого из них в отдельности.

Большая группа лексически непонятных современному читателю слов в "Евгении Онегине" относится к предметам и явлениям быта как вещественного (бытовые предметы, одежда, еда, вино и пр.), так и нравственного (понятия чести, специфика этикета, правила и нормы поведения) и социального (служебная иерархия, структура общественных отношений и пр.). При этом недостаточно объяснить, что означает то или иное название, существенно указать, являлась ли та или иная вещь модной новинкой или обломком старины, какую художественную цель преследовал Пушкин, вводя ее в свой роман, и т. д.

Отношение текста реалистического произведения к миру вещей и предметов в окружающей действительности строится по совершенно иному плану, чем в системе романтизма. Поэтический мир романтического произведения был абстрагирован от реального быта, окружающего автора и его читателей. Если явления быта и вводились в текст, то это был чужой быт: экзотический быт других народов или старинный быт своего могли восприниматься поэтически, современный простонародный, чиновничий или светский — лишь сатирически. Но в любом случае это был не «свой», а «их» быт, с которым читатель соприкасался именно как читатель, т. е. только в литературе. Мир поэзии возвышенной и благородной, сливаясь с миром лирических переживаний автора и читателя, был очищен от ассоциаций с низменными реалиями окружающей жизни, а мир поэзии сатирической, погруженной в быт, был удален от интимно-лирических переживаний автора. В результате между поэтическим текстом и лежащей за пределами текста жизнью сознательно создавалась пропасть.[1] С точки зрения комментария это приводит к тому, что поэтическое восприятие романтического произведения возможно и без детальных сведений о быте эпохи, в которую оно написано.

Предлагаемое вниманию читателей пособие является комментарием к роману в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Для того чтобы между читателем и автором комментария возникло должное взаимопонимание, необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Основные особенности научного жанра комментария сформулированы в книге С.А. Рейсера «Палеография и текстология нового времени» (М., 1970): «Независимо от того, для какой читательской категории комментарий предназначен, он не представляет собой чего-то автономного от текста, а подчинен ему – он должен помочь читателю понять текст. Комментарий – сателлит текста» (С. 293). Тезис этот следует понимать в двух планах. Первый – практический: чтение предлагаемого исследования не может являться самостоятельным – и построение, и аппарат его рассчитаны на параллельное чтение с пушкинским текстом. Второй имеет более общий смысл: работа над комментарием неотделима от одновременной работы над пушкинским романом. Комментарий, как и всякий научный текст, помогает размышлениям читателя, но не может заменить их. Без читательского интереса к произведению, любви к поэзии и культуры восприятия поэтического текста, без определенного уровня знаний и эстетической интуиции, без культуры мысли и эмоций читателя комментарий мертв.

Другая особенность комментария, также подчеркнутая С.А. Рейсером, – обязательная направленность комментария: «Тип комментария определяется прежде всего читательским назначением издания» (С. 292). Факт направленности имеет решающее значение для отбора комментируемых мест текста. Никакой комментарий не может, да и не должен, объяснять все. Объяснять то, что читателю и так понятно, означает, во-первых, бесполезно увеличивать объем книги, а во-вторых, оскорблять читателя уничижительным представлением о его литературном кругозоре. Взрослому человеку и специалисту читать объяснения, рассчитанные на школьника 5-го класса, бесполезно и обидно.

Настоящее издание является пособием для учителя-словесника. Это означает, что оно рассчитано на читателя, который, с одной стороны, не является специалистом-пушкиноведом, а с другой – имеет профессиональное филологическое образование. Соответственно предполагается, что специальной пушкиноведческой литературы в доступных читателю библиотеках может не оказаться, но такие широко распространенные справочники, как «Большая советская энциклопедия», «Краткая литературная энциклопедия» или «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова, находятся в пределах его досягаемости. Дублировать издания такого типа было бы бессмысленно. Однако неправильно было бы и жестко исключить всё упоминающееся в этих справочниках, во-первых, поскольку читателю удобнее иметь дело с одной книгой, а не с десятками томов, а во-вторых, потому, что цель настоящего справочника не совпадает с названными выше и он не просто дает сведения о том или ином имени, но и связывает их с текстом романа.

Цель всех пояснений, которые может сделать по поводу художественного произведения любой специалист, – объяснить читателю его смысл и значение, сделать понятным. Пояснения эти могут иметь двоякий характер. Они могут быть текстуальными, то есть объяснять текст как таковой. Такое объяснение является необходимым условием любого читательского понимания произведения. Никто – не только исследователь или преподаватель, но и простой читатель – не имеет права претендовать на сколь-либо полное понимание произведения, если ограничился той степенью проникновения в текст, которая обеспечивается знанием русского языка и здравым смыслом, и пренебрег расшифровкой намеков, обнаружением скрытых цитат и реминисценций, если не знает реалий быта, не чувствует стилистической игры автора.

Другой вид пояснения – концепционный. Здесь, опираясь на понимание текста, исследователь дает разного рода интерпретации: историко-литературные, стилистические, философские и др.

Первый вид пояснений дается в комментарии, второй – в теоретических исследованиях: статьях и монографиях.

Для того чтобы дать пушкинскому роману в стихах любую достаточно содержательную интерпретацию, прочтения комментария (повторяем, параллельно с текстом) недостаточно – необходимо знакомство с исследовательской литературой. Предъявлять к комментарию требование решать специфические задачи историко-литературной и теоретической интерпретации текста неправомерно. Не следует ожидать, что человек, который возьмет на себя труд ознакомиться с предлагаемым комментарием, окончательно и бесповоротно поймет роман Пушкина. Понимание такого произведения, как «Евгений Онегин», – задача, требующая труда, любви и культуры. С целью облегчения читателю этой задачи даем краткий перечень основных работ о романе.

Большая группа лексически непонятных современному читателю слов в «Евгении Онегине» относится к предметам и явлениям быта как вещественного (бытовые предметы, одежда, еда, вино и пр.), так и нравственного (понятия чести, специфика этикета, правила и нормы поведения) и социального (служебная иерархия, структура общественных отношений и пр.). При этом недостаточно объяснить, что означает то или иное название, существенно указать, являлась ли та или иная вещь модной новинкой или обломком старины, какую художественную цель преследовал Пушкин, вводя ее в свой роман, и т. д.

Отношение текста реалистического произведения к миру вещей и предметов в окружающей действительности строится по совершенно иному плану, чем в системе романтизма. Поэтический мир романтического произведения был абстрагирован от реального быта, окружающего автора и его читателей. Если явления быта и вводились в текст, то это был чужой быт: экзотический быт других народов или старинный быт своего мог восприниматься поэтически, современный простонародный, чиновничий или светский – лишь сатирически. Но в любом случае это был не «свой», а «их» быт, с которым читатель соприкасался именно как читатель, то есть только в литературе. Мир поэзии возвышенной и благородной, сливаясь с миром лирических переживаний автора и читателя, был очищен от ассоциаций с низменными реалиями окружающей жизни, а мир поэзии сатирической, погруженной в быт, был удален от интимно-лирических переживаний автора. В результате между поэтическим текстом и лежащей за пределами текста жизнью сознательно создавалась пропасть 1. С точки зрения комментария это приводит к тому, что поэтическое восприятие романтического произведения возможно и без детальных сведений о быте эпохи, в которую оно написано.

Пушкинский текст в «Евгении Онегине» построен по иному принципу: текст и внетекстовой мир органически связаны, живут в постоянном взаимном отражении, перекликаются намеками, отсылками, то звуча в унисон, то бросая друг на друга иронический отсвет, то вступая в столкновение. Понять «Евгения Онегина», не зная окружающей Пушкина жизни – от глубоких движений идей эпохи до «мелочей» быта, – невозможно. Здесь важно все, вплоть до мельчайших черточек.

Весьма существенно отделить те слова, которые сделались непонятными современному читателю, от таких, непонятность которых входила в авторский расчет и которые и в пушкинскую эпоху должны были

Он любил писателей, которые, как ему казалось, «строили» свою жизнь (Карамзин, Пушкин), которые противостояли любым попыткам вмешаться в их частное существование, мужественно и творчески боролись за намеченные цели. Потому любил, что таков был сам, — противостоял и боролся. В советское время было чрезвычайно трудно индивидуально решать свои задачи и проблемы; человека вели по намеченному не им пути государство и «общество», и все-таки свобода выбора, пусть в узком пространстве, существовала, и в нем Юрий Михайлович Лотман (далее мы его именуем сокращенно: Ю. М.) смог так организовать свое жизненное развитие и свою научную деятельность, что в целом можно говорить об успешной реализации замышлявшегося.

Конечно, не следует обольщаться, немало осталось по внешним причинам неосуществленного, но Ю. М. оказался прекрасным «компенсатором», если так можно выразиться, он умудрялся почти всегда заменять пропущенное или невозможное: в самое цветущее и творческое студенческое — аспирантское время у него шесть лет ушло на военную службу — но он успевал и на фронте штудировать учебник французского языка, а после демобилизации так интенсивно трудился, что уже на 5-м курсе университета фактически подготовил кандидатскую диссертацию и защитил ее через год; лишенный возможности преподавать в родном Ленинградском университете, он нашел уникальный Тартуский университет, где создал не менее уникальную «тартускую школу»; некие органы, теоретически не имевшие никакого отношения к науке и педагогике, а практически всем ведавшие, превратили Ю. М. в «не выездного», закрыли ему зарубежье — но труды ученого все-таки пересекали границу, переводились на десятки языков, сделали имя автора всемирно известным, и Тарту, тихий эстонский город, куда иностранцу было не так-то легко попасть, стал местом паломничества молодых и старых гуманитариев.

Ю. М. родился 28 февраля 1922 г. в семье петроградских — ленинградских интеллигентов, в знаменитом доме в начале Невского проспекта, где помещалась в пушкинское время кондитерская Вольфа — Беранжера. Литературоведческий круг друзей старшей сестры Лидии повлиял на выбор профессии, и Ю. М. поступил в 1939 г. на филологический факультет Ленинградского университета, где тогда преподавали знаменитые профессора и академики: Г. А. Гуковский читал введение в литературоведение, М. К. Азадовский — русский фольклор, А. С. Орлов — древнерусскую литературу, И. И. Толстой — античную литературу. В фольклорном семинаре В. Я. Проппа Ю. М. написал свою первую курсовую работу.

В октябре 1940 г., вместе со своими сверстниками, Ю. М. был призван в армию. То, что он еще до начала Великой Отечественной войны стал кадровым военным, возможно, спасло ему жизнь. Огромен урон, понесенный в войну нашим народом, но призывники 1922 г. рождения и старшие их сослуживцы, пройдя подготовку, могли потом и воевать более умело, чем мальчики, попадавшие на фронт прямо со школьной скамьи.

Часть, в которой служил Ю. М. (он был солдатом, потом сержантом в артиллерийском полку резервов главного командования), в первые же дни войны была переброшена на передовую и почти все четыре года находилась в жестоких боях. Ю. М. пересек с отступающей армией всю европейскую часть страны, от Молдавии до Кавказа, а затем наступал на запад, до самого Берлина; бывал в самых отчаянных ситуациях, под обстрелами и бомбежками, за храбрость и стойкость в боях получал ордена и медали, но судьба его удивительно миловала: он даже не был ранен, лишь однажды сильно контужен.

В конце 1946 г. Ю. М. демобилизовался и продолжил учебу в Ленинградском университете. Больше всего возобновившего занятия студента привлекли спецкурсы и спец семинары Н. И. Мордовченко: и по методу (скрупулезное изучение объекта и широкого фона вокруг — исторического, общекультурного, литературного, журналистского; создание обобщающих выводов лишь на основе такого тщательного анализа фактов), и по человеческим свойствам руководителя (удивительная скромность, доброжелательность, принципиальность), и, главное, по кругу его тем и интересов: Н. И. Мордовченко работал тогда над докторской диссертацией о русской литературной критике первой четверти XIX века. Ю. М. как раз и привлекали судьбы русской общественной мысли и литературы на переломной грани между XVIII и XIX веками, а более конкретно — творчество Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева и история русского масонства. Лишь позднее, через десяток лет, заложив солидный научный фундамент, Ю. М. станет изучать следующие этапы в истории русской культуры: декабристов и Пушкина.

Уже в студенческие годы Ю. М. сделал первые научные открытия. В рукописном отделе Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, в тетради масона Максима Невзорова, Ю. М. обнаружил копию программного документа одного из раннедекабристских тайных обществ, Союза (Орден) Русских Рыцарей, основателями которого были граф М. А. Дмитриев-Мамонов и М. Ф. Орлов. Найденный источник — «Краткие наставления р. р.» (т. е. русским рыцарям), созданные Дмитриевым- Мамоновым — был давно известен по названию: он упоминался в переписке, он фигурировал в следственных делах декабристов, но исследователи тщетно искали сам текст, документ уже стал считаться утраченным. Статью о своей находке вместе с найденным текстом Ю. М. опубликовал в «Вестнике Ленинградского университета» (1949, № 7).

В студенческие же годы Ю. М. на материале своих научных разыскании подготовил крупную, в три печатных листа, статью «Из истории литературно-общественной борьбы 80-х гг. XVIII века. А. Н. Радищев и А. М. Кутузов», опубликованную в сборнике Ленинградского университета «Радищев» (1950). Статья посвящена полемике Радищева с его другом и идеологическим антагонистом масоном Кутузовым. Здесь же предпринята интересная попытка хотя бы в общих чертах реконструировать потерянную обширную переписку друзей. Проблема реконструкции несохранившихся записей, замыслов, разговоров всегда будет интересовать ученого. Много позднее, например, он напишет статью о пушкинском замысле, от которого сохранилось только одно слово-заглавие «Иисус». Уже в студенческих трудах Ю. М., в их содержании и методе, отпечаталось своеобразие его творческого мышления. Прежде всего для него, ученика Н. И. Мордовченко, характерны системность, многоаспектность, контекстуальность: литературное явление рассматривается на широком общественном и историческом фоне. Последующие изыскания обогатятся методами и данными лингвистики, психологии, археологии, музейного дела и истории быта, семиотики и структурализма, математики и других наук. Отметим также постоянный интерес Ю. М. к контрастным объектам: к переходным, размытым, не устоявшимся явлениям — и, наоборот, к четким, укоренившимся, оформившимся; к стихийному, интуитивному, бессознательному — и, в противовес, к ясной рационалистичности, системности; к конкретным фактам, к эмпиризму архивных и журнальных разысканий, к живой предметности — и к абстрактному метаязыку науки; к гениям, вершинам общественной мысли и литературы — и к рядовым, часто третьестепенным труженикам. Позднее прибавится еще интерес к парадоксам, к разрушению устоявшихся представлений.

В 1950 г. Ю, М. с отличием закончил университет, но ему как еврею был закрыт путь в аспирантуру: в последние годы перед смертью Сталина в стране свирепствовала борьба с «космополитами», то есть практически шла откровенная антисемитская кампания, особенно в гуманитарных учреждениях. Ю. М. удалось найти работу в Эстонии, где партийно-советское руководство все силы отдавало увольнениям и арестам местных «буржуазных» кадров и за «космополитами» не охотилось. Ю. М. стал преподавателем, а затем и заведующим кафедрой русского языка и литературы Тартуского учительского института. Таким образом, в Эстонию Ю. М. попал относительно случайно, но следует учесть, что его привлекли не только слава известного университетского города и почти полное отсутствие официального антисемитизма, но и давние культурно-исторические связи Петербурга с Эстонией: ведь многие русские писатели и общественные деятели начала XIX века, декабристы были биографически и творчески связаны с Эстонией. Об этом Ю. М. потом создаст немало научных работ.

В 1952 г. Ю. М. защитил в Ленинградском университете кандидатскую диссертацию о творческих взаимоотношениях Радищева и Карамзина, после чего опубликовал целый ряд работ об этих писателях. Статья «Радищев и Мабли» (1958), в свою очередь, открывала большую серию трудов ученого, посвященных русско-западноевропейским культурным связям (главным образом, русско-французским, но еще и русско-немецким, русско-итальянским, русско-английским): «Новые материалы о начале знакомства с Шиллером в русской литературе» (опубликована в 1958 г. в Германии на немецком языке), «Руссо и русская

Хронология работы Пушкина над 'Евгением Онегиным'. 'Внутренняя хронология 'Евгения Онегина'. Проблема прототипов. Основная литература по 'Евгению Онегину'.

Очерк дворянского быта онегинской поры

Отрывки из путешествия Онегина

Григория Александровича Гуковского

Предлагаемое вниманию читателей издание является комментарием к роману в стихах А. С. Пушкина 'Евгений Онегин'. Для того чтобы между читателем и автором комментария возникло должное взаимопонимание, необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Основные особенности научного жанра комментария сформулированы в книге С. А. Рейсера 'Палеография и текстология нового времени' (М., 1970): 'Независимо от того, для какой читательской категории комментарий предназначен, он не представляет собой чего-то автономного от текста, а подчинен ему - он должен помочь читателю понять текст. Комментарий - сателлит текста' (с.293). Тезис этот следует понимать в двух планах. Первый - практический: чтение предлагаемой книги не может являться самостоятельным - и построение, и аппарат ее рассчитаны на параллельное чтение с пушкинским текстом. Второй имеет более общий смысл: работа над комментарием неотделима от одновременной работы над пушкинским романом. Комментарий, как и всякий научный текст, помогает размышлениям читателя, но не может заменить их. Без читательского интереса к произведению, любви к поэзии и культуры восприятия поэтического текста, без определенного уровня знаний и эстетической интуиции, без культуры мысли и эмоций читателя комментарий мертв.

Другая особенность комментария, также подчеркнутая С. А. Рейсером, обязательная направленность комментария: 'Тип комментария определяется прежде всего читательским назначением издания' (с. 292). Факт направленности имеет решающее значение для отбора комментируемых мест текста. Никакой комментарий не может, да и не должен, объяснять все. Объяснять то, что читателю и так понятно, означает, во-первых, бесполезно увеличивать объем книги, а во-вторых, оскорблять читателя уничижительным представлением о его литературном кругозоре. Взрослому человеку и специалисту читать объяснения, рассчитанные на школьника 5-го класса, бесполезно и обидно.

Настоящее издание является пособием для учителя-словесника. Это означает, что оно рассчитано на читателя, который, с одной стороны, не является специалистом-пушкиноведом, а с другой - имеет профессиональное филологическое образование. Соответственно предполагается, что специальной пушкиновед-ческой литературы в доступных читателю библиотеках может не оказаться, но такие широко распространенные справочники, как 'Большая советская энциклопедия', 'Краткая литературная энциклопедия' или 'Толковый словарь русского языка' под ред. Д. Н. Ушакова, находятся в пределах его досягаемости. Дублировать издания такого типа было бы бессмысленно. Однако неправильно было бы и жестко исключить все упоминающееся в этих справочниках, во-первых, поскольку читателю удобнее иметь дело с одной книгой, а не с десятками томов, а во-вторых потому, что цель настоящего справочника не совпадает с названными выше и он не просто дает сведения о том или ином имени, но и связывает их с текстом романа.

Цель всех пояснений, которые может сделать по поводу художественного произведения любой специалист, - объяснить читателю его смысл и значение, сделать понятным. Пояснения эти могут иметь двоякий характер. Они могут быть текстуальными, то есть объяснять текст как таковой. Такое объяснение является необходимым условием любого читательского понимания произведения. Никто - не только исследователь или преподаватель, но и простой читатель не имеет права претендовать на сколь либо полное понимание произведения, если ограничился той степенью проникновения текст, которая обеспечивается знанием русского языка здравым смыслом, и пренебрег расшифровкой намеков, обнаружением скрытых цитат и реминисценций, если не знает реалий быта, не чувствует стилистической игры автора.

Другой вид пояснения - концепционный. Здесь, опираясь на понимание текста, исследователь дает разного рода интерпретации: историко-литературные, стилистические, философские и др.

Первый вид пояснений дается в комментарии, второй - в теоретических исследованиях: статьях и монографиях.

Для того чтобы дать пушкинскому роману в стихах любую достаточно содержательную интерпретацию, прочтения комментария (повторяем, параллельно с текстом) недостаточно - необходимо знакомство с исследовательской литературой. Предъявлять к комментарию требование решать специфические задачи историко-литературной и теоретической интерпретации текста неправомерно. Не следует ожидать, что человек, который возьмет на себя труд ознакомиться с предлагаемым комментарием, окончательно и бесповоротно поймет роман Пушкина. Понимание такого произведения, как 'Евгений Онегин', - задача, требующая труда, любви и культуры. С целью облегчения читателю этой задачи даем краткий перечень основных работ о романе (см. с. 31- 33).

Большая группа лексически непонятных современному читателю слов в 'Евгении Онегине' относится к предметам и явлениям быта как вещественного (бытовые предметы, одежда, еда, вино и пр.), так и нравственного (понятия чести, специфика этикета, правила и нормы поведения) и социального (служебная иерархия, структура общественных отношений и пр.). При этом недостаточно объяснить, что означает то или иное название, существенно указать, являлась ли та или иная вещь модной новинкой или обломком старины, какую художественную цель преследовал Пушкин, вводя ее в свой роман, и т. д.

Автор статьи

Куприянов Денис Юрьевич

Юрист частного права

Страница автора

Читайте также: